En el término «barroco» se suele ver un derivado del español barrueco o del portugués barroco, palabras que significan ‹perla irregular›. Una perla regular es una esfera perfecta; una perla irregular es una esfera que se prolonga y se estira en un punto, hinchándose y casi quebrándose, pero sin estallar hecha pedazos. Así, «barroco» significa ‹belleza comprimida pero a punto de romper sus barreras›1.
El arte del Renacimiento es la perla perfecta. El arte de los siglos XVII y XVIII, durante el período que media entre el Renacimiento y la época de las revoluciones, es la perla barroca. El significado esencial de la palabra es la interacción de fuertes emociones y frenos sociales, estéticos, intelectuales, morales y religiosos más fuertes aún. Lo que solemos ver ahora en la literatura y en el arte barrocos es su solemnidad, su simetría y su frigidez. Lo que los hombres y mujeres de la época barroca veían en ellos era la tensión creada por una ardiente pasión y un dominio firme y frío. Esta pugna se manifiesta hasta en la vida y en el carácter de aquellos hombres. El propio Rey Sol resumía en sí mismo el conflicto cuando huía de la voluptuosa Montespan para caer en brazos de la serena y espiritual Maintenon. Macaulay expone hermosamente este dualismo en su retrato de Guillermo III de Inglaterra:
Nació dotado de violentas pasiones y de una sensibilidad ardiente: pero el mundo no sospechaba la fuerza de sus emociones. Sus alegrías y sus penas, sus afectos y sus resentimientos estaban ocultos para la multitud tras una máscara de flemática serenidad que lo hacía pasar por el hombre más frío del mundo. Quienes le llevaban buenas noticias rara vez podían descubrir alguna muestra de gusto. Quienes lo veían después de una derrota espiaban en vanoalguna señal de despecho. Alababa y reprendía, recompensaba y castigaba con la impasible tranquilidad de un cacique piel roja; pero quienes lo conocían bien y lo veían de cerca se daban cuenta de que bajo todo ese hielo ardía constantemente un fuego devorador. Rara vez ocurría que la ira le hiciera perder los estribos. Pero cuando montaba en cólera, el primer estallido de su pasión era terrible. Era verdaderamente temerario acercarse a él entonces. Sin embargo, en estas raras ocasiones, tan pronto como recobraba el gobierno de sí mismo, daba tan amplia satisfacción a aquellos a quienes había agraviado, que éstos se sentían tentados a desear que montara en cólera de nuevo. Sus afectos eran tan impetuosos como su ira. Cuando amaba, amaba con toda la energía de su poderoso espíritu. Cuando la muerte lo separaba de los seres que amaba, los pocos testigos de sus agonías temblaban por su razón y por su vida2.
Esta misma tensión caracteriza la obra de los artistas y escritores barrocos. Se la puede ver en sus sátiras y epigramas, llenos de ponzoña pero también de cortesía; en sus tragedias, apasionadas pero medidas con regla y compás; en las estatuas de santas y místicas, arrobadas en éxtasis, que parecen desfallecer, que casi expiran, casi vuelan a lo alto, pero retratadas por el artista en una postura elegante, y con sus ricas vestiduras dispuestas en pliegues muy estudiados; en las iglesias, catedrales y palacios, solemnes y estrictamente simétricos, en que la planta, grandiosa y austera, contrasta con la gracia y delicadeza de la decoración —motivos ornamentales de flores y hojas, graciosas estatuas y bustos-, en que hay suntuosos colores, carmesí, morado y oro, columnas artificiosamente curvadas y arcos que se precipitan desde lo alto, brillante iluminación y opulentas fábricas; la música, en el contraste que hay entre los preludios o las tocatas de Bach, que dejan rienda suelta a la fantasía y a la emoción, y las fugas que siguen a esas composiciones y las dominan, y que son rígidamente formales y trabajadas con la disciplina de la inteligencia; y también en las cadencias de ópera, increíblemente complicadas, a lo largo de las cuales la voz del cantante, como un pájaro que lucha por huir, revoloteaba, subía, más cada vez, se remontaba a las alturas, para luego hundirse, regresando a la tónica y a la orquesta que aguardaba, para terminar una aria pomposa3.
Los más grandes artistas barrocos, los que más intensamente caracterizan su época, son los siguientes: Bernini en la escultura y la arquitectura; Adam, Churriguera, Bernini, Vanbrugh y Wren en la arquitectura; Los hermanos Asam en las artes decorativas; Rembrandt en el grabado y la pintura; El Greco, Poussin, Rubens, Ticiano, Tiepolo, Velázquez y el Veronés en la pintura; Bach, Haendel, Lully, Monteverdi Alessandro y Domenico Scarlatti en la música; Góngora en la poesía;Calderón en el teatro; Swift en la sátira; Boileau en la sátira y en la crítica; Pope en las sátiras y en las epístolas en verso; Dryden en la sátira y en la tragedia; Corneille y Racine en la tragedia; Metastasio en la tragedia en forma de ópera; Purcell en la ópera; Molière en la comedia; Bossuet en la oratoria; Fielding en la novela heroico-burlesca; Gracián en el diálogo y el tratado filosóficos; y, finalmente, Gibbon en la historia.
En la obra de todos estos diversos artistas, pertenecientes a tantos países, ¿qué papel desempeñó la influencia grecorromana?
En primer lugar, proporcionó temas, que van desde la trama de una tragedia hasta el minúsculo motivo ornamental de un vaso, una pared o un mueble. A despecho de la resistencia de los «modernos», Roma volvía a renacer en los suntuosos palacios, las inmensas catedrales, las largas y derechas carreteras y las ciudades geométricamente planeadas que se construyeron en toda Europa durante esa época. (Algunos de los «modernos», como el arquitecto Perrault, contribuyeron en realidad al renacimiento). La más grande de las heroínas de Racine es una princesa griega prehistórica. El primero de los grandes poemas barrocos de Góngora habla del homérico y ovidiano Polifemo. La mejor de las óperas de Purcell tiene como asunto el amor de Dido y Eneas. La melodía más conocida de Haendel viene de una ópera cuyo tema es Jerjes. Pope y Boileau lucharon por reencarnar a Horacio en sí mismos, y en parte lo consiguieron. Gibbon consagró su vida a escribir la historia del tardío Imperio romano, con ritmos y períodos que eran a su vez conscientemente romanos.
En segundo lugar, proporcionó formas: las formas de la tragedia, de la comedía, de la sátira, del retrato de caracteres, del discurso, el diálogo filosófico, la oda pindárica y horaciana y muchas otras.
Lo que es más importante, actuó como fuerza refrenadora. En cuanto tal, todos le daban la bienvenida. Los hombres y mujeres de esa época sentían los peligros de la pasión, y buscaban todos los medios adecuados para gobernarla. La religión era uno de esos medios, el más grande. El prestigio social era otro: dar libre rienda a una emoción violenta no era cosa de buen tono. No menos poderoso era el ejemplo de la moral grecorromana (del estoicismo en particular) y del arte grecorromano, con su combinación de dignidad y pureza. Raras, rarísimas veces es grotesco e innoble el arte grecorromano, mientras que el arte medieval sí suele serlo. (Compárese el castigo de los condenados en el infierno clásico con las torturas, más terribles pero a menudo bajas y sucias, de los condenados en el infierno de Dante.) Por eso su ejemplo puede ayudar a los hombres modernos a pasar por alto o menospreciar las bajezas que se ocultan en todo corazón humano, y a alcanzar la nobleza, aunque sea con el aparente sacrificio de la individualidad. Los jesuítas, esos sutiles psicólogos, sabían que, enseñada como es debido, la literatura clásica tenía que purificar el corazón y levantar el alma; y ellos llegaron a ser el más notable grupo de maestros clásicos que ha visto el mundo moderno. En una lista de los discípulos cuya inteligencia formaron con la lectura y el amor de los clásicos entraría un número y una variedad increíble de genios: Tasso, Lope de Vega, Molière, Descartes, Voltaire...
La utilización de la literatura y las bellas artes clásicas como freno moral se hizo con buen discernimiento. Su utilización como norma estética se hizo al principio con buen discernimiento también, y después se la exageró hasta transformarlas, no en una norma reguladora, sino en una fuerza entorpecedora y paralizante. Por ejemplo, la tragedia barroca se sujetó, en nombre de Aristóteles, a cierto número de preceptos que Aristóteles nunca había concebido como tales preceptos, y, prosiguiendo el mismo movimiento refrenador, a muchos otros que lo hubieran divertido o espantado. Esta exageración es la que suele recibir el nombre de «clasicismo», término bastante bueno en inglés, con tal que no se le tome para denotar «el empleo de modelos clásicos» en general4. Más tarde, la era revolucionaria descubriría que la literatura y el pensamiento grecorromanos pueden significar no sólo freno, sino también liberación; y cuando los revolucionarios volvieron la espalda al clasicismo de la época barroca no hacían a un lado a Grecia y Roma, sino que las exploraban más profundamente.
Por último, la literatura, la mitología, el arte y el pensamiento clásicos contribuyeron a realizar la unidad intelectual de Europa y de las dos Américas. A lo largo de los siglos XVII y XVIII los clásicos proporcionaron un reino común de imaginación y discusión en el cual podían encontrarse, como iguales, espíritus separados por la lengua, la distancia y el credo. Trascendieron las nacionalidades y tendieron puentes sobre los abismos religiosos. Tuvieron la misma función que la Iglesia católica en la Edad Oscura y la Edad Media, y suscitaron un renacimiento espiritual, y por lo mismo más duradero, de la cultura griega y romana en la forma de un imperio que congregaba las almas de los hombres occidentales.
Notas
1) La etimología de la palabra «barroco» que aquí exponemos es la que se ha aceptado durante largo tiempo, la que se encuentra, por ejemplo, en el Oxford English Dictionary. El primero que asoció las palabras baroque y barrueco fue Gilles Ménage en su Dictionnaire étymologique de la langue françoise (1694); en 1755 la adoptó Winckelmann en sus Send-schreiben. Pero hay otra etimología, propuesta por Karl Borinski, en Die Antike in Poetik und Kunsttheorie, vol. I, Mittelalter, Renaissance, Barock, Leipzig, 1914 (Das Erbe der Alten, vol. IX), pp. 303-304 —a Borinski debo las referencias a Ménage y a Winckelmann— y por Benedetto Croce en su Storia della età barocca in Italia, Barí, 1929 (Scritti di storia letteraria e politica, vol. XXIII), pp. 20-40. Estos dos autores derivan la palabra de baroco,término mnemotécnico de la lógica escolástica que designa un tipo de silogismo que se empleaba para apoyar argumentos traídos por los pelos. Frases comoargomento in baroco, observa Croce, se fueron difundiendo hasta que finalmente la gente acabó por decir discorsi barocchi dando a entender «razonamientos extravagantes o capciosos», y la palabra vino a significar «extremadamente ingenioso», «extraordinariamente intrincado». Borinski (op. cit., pp. 199-200) persigue la huella de este significado hasta llegar a Baltasar Gracián (que, en su teoría de la «agudeza», habla de los «argumentos conceptuosos», de la «ingeniosa ilación», de la «consecuencia extravagante y recóndita»), y relaciona toda esta tendencia con el conceptismo, la búsqueda de conceptos intelectualmente elaborados hasta el extremo que fueron ya frecuentes en el Renacimiento, pero que llegaron a ser una verdadera plaga en la época que le sucedió. Estaría, en consecuencia, íntimamente emparentado con el empleo de «metafísico» en la literatura del siglo XVII.
Esta etimología, a pesar de tener una connotación intelectual más bien que estética, como la que se da en el texto, presenta sin embargo, en gran medida, el mismo significado fundamental de «tensión». Quiere decir que la razón domina, pero que se la ha empujado a un extremo remoto, hasta perder casi el equilibrio. Este significado armoniza también con la descripción de la tensión barroca que se ofrece en el texto, pues la idea de barroco no es única y monolítica, sino dual: o «belleza que casi quiebra la superficie de la esfera», o «inteligencia empujada por la fantasía hasta un extremo extravagante».
La palabra tuvo al principio un sentido peyorativo, muy cercano de «grotesco»: sobre sus connotaciones alemanas véase Mark, James. «The uses of the termbaroque», en Modern Language Review, vol. XXXIII, 1938, pp. 547-563. La extensión del término barroco para denotar de manera general el arte y el pensamiento ambiciosos y solemnes del siglo XVII y principios del XVIII es muy reciente. Hay un buen estudio de algunas de sus principales significaciones en Weisbach, Werner. Der Barock ais Kunst der Gegenreformation, Berlín, 1921. Ningún estudio de este tema sería completo sin el estupendo artículo sobre la historia del término y su rápida expansión durante los últimos trescientos años por Wellek, René. «The concept of baroque in literary scholarship», en The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. V, 1946, núm. 2, pp. 77-109. En este mismo número del Journal hay valiosos artículos por Stechow, Wolfgang. «Definitions of the baroque in the visual arts» y Daniells, Roy. «English baroque and deliberate obscurity».
Pero la comprensión intelectual del término es inútil sin la apreciación estética y sentimental. Ésta sólo puede lograrse escuchando la música de la era barroca, viendo sus obras teatrales, caminando en torno a sus nobles y graciosos edificios, estudiando su pintura y leyendo su prosa, buscando en todo ello no sólo su contenido, sino también su estilo. Los libros de Sacheverell Sitwell, Southern baroque art (Londres, 1924), Germán baroque art (Londres, 1927) y Spanish baroque art (Londres, 1931), escritos todos ellos de manera exquisita, incitan la imaginación de sus lectores. Respecto a otras obras sobre el particular véase la rica bibliografía del artículo citado de Wellek.
2) Macaulay. The history of England from the accension of James II, cap. VII, hacia el comienzo. El retrato que hace Saint-Simon del Duque de Borgoña (sobre este personaje véase infra, pp. 78-79) deja la misma impresión de enérgico freno impuesto sobre violentas pasiones:
Mgr le duc de Bourgogne étoit né avec un naturel à faire trembler. Il étoit fougueux jusqu'à vouloir briser ses pendules, lorsqu'elles sonnoient l'heure qui l'appeloit à ce qu'il ne vouloit pas, et jusqu'à s'emporter de la plus étrange manière contre la pluie, quand elle s'opposoit à ce qu'il vouloit faire… D'ailleurs, un goût ardent le portoit à tout ce qui est deféndu au corps et à l'esprit… Tout ce qui est plaisir, il l'aimoit avec une passion violente, et tout cela avec plus d'orgueil et de hauteur qu'on ne peut exprimer... Le prodige est qu'en très-peu de temps la dévotion et la grâce en firent un autre homme, et changèrent tant et de si redoutables défauts en vertus parfaitement contraires... La violence qu'il s'étoit faite sur tant de défauts et tous véhéments, ce désir de perfection... le faisoit excéder, dans le contre-pied de ses défauts, et lui inspiroit une austerité qu'il outroit en tout.
De hecho, uno de los principales ideales de la época barroca fue el Monarca Clemente, el hombre que, como Augusto, sumaba a un vasto poder una sobrehumana bondad y un severo dominio de sí mismo. Aparece este ideal en muchas obras teatrales y en muchos tratados políticos, y fue llevado a la apoteosis por Mozart en dos de sus óperas: La clemenza di Tito y Die Entführung aus dem Serail.
3) El célebre eunuco Farinelli, uno de los más grandes cantantes de todos los tiempos, podía ejecutar, sobre una sola sílaba de un aria, una cadencia que abarcaba dos octavas y comprendía ciento cincuenta y cinco notas, y terminaba con un largo trino. Hay una transcripción de esta especie de obra maestra en Grount, Donald J.A short history of opera, Nueva York, 1947, vol. I, p. 195.
4) Véase el estudio que H. Peyre hace de este concepto: ¿Qué es el clasicismo?, trad. de J. Calvo, México. 1953 (Breviarios del Fondo de Cultura Económica, 73). Peyre observa que en inglés, a diferencia del francés, sí se pueden emplear las palabras «clasicismo» y «clasicizar» para denotar un formalismo extremado que va más allá de cualquier cosa deducible de la literatura griega y romana.
