viernes, 13 de abril de 2018

Barroco: 3 pinturas, 2 versiones, 1 poema


La conversión de San Pablo, de Caravaggio, 
colección Odescalchi Balbi.
En el lapso entre los años 1600 y 1601, Caravaggio elaboró una visión de Saulo de Tarso, derribado del caballo en el camino a la ciudad de Damasco. Aparte de la ceguera, producto del deslumbramiento divino que mantiene en el suelo al hasta entonces furibundo perseguidor de los cristianos, la bestia perturbada resalta en el lienzo como cualidad notoriamente barroca: durante la época escenificada los viajes solían hacerse a pie. La riqueza temática que adquiere el relato bíblico, junto al notable trabajo de los claroscuros, no fue suficiente para obtener el agrado del mecenas eclesiástico, y el artista italiano debió entregar otro cuadro donde en verdad el caballo adquiere mayor protagonismo, conservando al futuro apóstol postrado y, en esta ocasión, sumido en lo que aparenta constituir un éxtasis. El poema que sigue a continuación ("Damasco", de mi autoría) pertenece al libro inédito Madonna y la teoría de las colas, y pretende describir un breve diálogo entre la segunda pintura, que hoy se aprecia en la iglesia de Santa Maria del Popolo (Roma), y La conversión de San Pablo de Pieter Brueghel el Viejo, cuadro de 1567. La escritura sugiere algunos lineamientos que William Carlos Williams plasmó en su última obra, ganadora del Premio Pulitzer de 1963, Cuadros de Brueghel. [Una nutrida y acertada selección del conjunto de textos poéticos se encuentra publicada en el portal digital de la revista Poesía, de la Universidad de Carabobo http://www.poesia.uc.edu.ve/blog/madonna-y-la-teoria-de-las-colas/]




La conversión de San Pablo, de Caravaggio,
iglesia de Santa Maria del Popolo,


Damasco  








Defeccionar, v. i. Pasarse a otro bando luego
de un cambio brusco de opinión. La más notable de
las defecciones que se tenga constancia es la
de Saulo de Tarso, quien ha sido criticado inflexiblemente como tránsfuga por algunos de nuestros diarios políticos.

Ambrose Bierce 
Diccionario del Diablo 











¿Por qué has puesto al caballo  
en medio de Santa Maria del Popolo? 
Se limita a inclinarse y ensayar 

una coz sin los aguijones  
de Eurípides, Esquilo y Píndaro 
por delante del viejo  

Brueghel quien también derribó  
a Saulo y lo escondió entre  
una legión de soldados más  

preocupados por la magnitud 
del risco que por el centro de  
la luz de Dios aunque  

en principio la estructura  
del poema es un  
tierno y cálido tributo  

al estilo que desplegara William  
Carlos Williams al final de sus días  
¿por qué Caravaggio 

si podías acostar a la bestia  
junto al jinete 
mientras desparramaban  

pruebas en torno a los 
artificios de la fe 
que siempre huyó hacia adelante? 


La conversión de San Pablo, de Pieter Brueghel el Viejo.

De J. M. Guilarte

jueves, 12 de abril de 2018

El espíritu que trascendió: lo barroco en una pintura de Fuseli

     Hoy en día, incluso después de tantos años, parece que esa "cuestión del Barroco", ampliamente debatida por muchos estudiosos, sigue aún vigente. Y es que, si bien el Barroco es un período histórico más o menos delimitado —aunque sabemos que esto no es tan cierto—, el sentimiento o el espíritu que de él nace o que en él se pone de manifiesto es anacrónico. Su impacto ha ido más allá de su período histórico. Lo barroco es, sin duda, trascendental.

     Este es el caso de La pesadilla del pintor anglo-suizo Henry Fuseli.

John Henry Fuseli - The Nightmare.JPG

     El cuadro tiene muchos detalles, algunos de los cuales concuerdan con la estética propuesta por el Barroco. En primer lugar, por supuesto, destaca la figura femenina tumbada sobre la cama; y destaca porque brilla: sus atavíos, su piel, sus cabellos, sus facciones: todo es luz, todo es brillante, casi virginal. Pero aparece en un contexto totalmente oscuro, ensombrecido. Cabe destacar que el tópico del sueño como imagen de la muerte es muy recurrente en el Barroco y en este caso, de no ser por el título de la pintura, creeríamos que estamos ante una dama que yace sin vida. Y que yace, justamente, en una posición extraña, inquieta, casi contorsionada. El equilibrio no se encuentra en ningún lado; ni de la mujer ni de las telas que la rodean. Parece una escena que se está desarrollando mientras el espectador irrumpe, pues a pesar del horror hay algo de natural en las expresiones de los involucrados (la doncella que duerme; el caballo que observa, también como espectador, la escena; el demonio que fija su mirada más allá del retrato...)

     La figura central —y que no está del todo en el centro— es el demonio que se posa sobre la dama (y que ha sido frecuentemente señalado como un íncubo). Es una forma grotesca, tosca, incluso algunos de sus bordes son casi indefinidos, confundiéndose con el fondo. El elemento sexual que representa, si bien no es una característica propia del Barroco, parece darle más fuerza a esa sensación del "arte de lo feo" que describiese Benedetto Croce. El íncubo parece mirar al espectador —o algo junto al espectador— y sin duda tiene ese cariz de unsettling, de hacer sentir ansiedad. En cierto sentido, también podría representar la muerte inevitable sobre la vida (representada, entonces, por la mujer); resonando de ese modo con la gran tradición de los vanitas barrocos, que ponían de manifiesto la inexorable llegada de la muerte, el indetenible paso del tiempo, a pesar de cualquier logro, cualquier ciencia, cualquier arte.

     Por último, la figura del caballo aparece casi como sorpresivamente. Es una figura que termina de darle el aspecto onírico y a la vez horrorífico que se había estado construyendo. El caballo es una presencia extraña, que no pertenece al sitio donde se encuentra (tal y como se sentía el hombre en aquel momento) y es irreductible. Presenta, además, un juego de planos. El íncubo y la doncella; el caballo que observa desde su misma pintura (recordemos que Alejandro Oliveros dice que el Barroco es cosa vista, por esto tal atención al acto de mirar o al efecto de la mirada). Este último plano está recargado con algunos detalles (como la cortina, por ejemplo, con sus pliegues y la sombra del demonio) o simplemente sumido en una oscuridad impenetrable.

     Tan impenetrable, quizás, como la idea (la mera idea) detrás de esta obra. ¿Qué hay en este choque de lo onírico, lo fantástico, lo horroroso y lo real? Cabría preguntarse si ese no-saber es un sentir moderno; si es, después de todo, un sentir barroco.

Por Oscar David Medina

miércoles, 11 de abril de 2018

Algunos textos de John Donne



Pequeña selección de Canciones y poemas de amor (Trad. Gustavo Falaquera. Madrid: Hiperión, 2004) Aquí
Breve selección de Elegías (Trad. Gustavo Falaquera. Madrid: Hiperión, 2006) Aquí
Algunas Paradojas (Trad. Andrea Rubín. Valladolid: Cuatro Ediciones, 1997) Aquí
Devociones (Aquí y aquí)

Algunos capítulos acerca de Donne y sus contemporáneos en La mirada del desengaño de Alejandro Oliveros Aquí.


Pautas de la primera evaluación parcial




Pautas de la primera evaluación parcial

Fecha de entrega: jueves 26 de abril de 2018, hasta las 6pm
Extensión máxima: 4 cuartillas (7200 caracteres con espacio, 1800 por página)
Referencias obligatorias. MLA recomendado.
Debe incluir título y subtítulo.
La entrega debe hacerse en físico.

Descripción
Escoja al menos dos textos de John Donne que le permitan evidenciar una característica barroca. A efectos de la identificación de esas características bien puede tomar las figuras mencionadas por González García, los elementos descritos por Alejandro Oliveros, la aproximación de Benedetto Croce o bien la interpretación de Arnold Hauser de este periodo. Los textos de Donne pueden ser de los leídos en clase (Sonetos y canciones, Devociones, Elegías y Paradojas) o de cualquier otro que el estudiante desee aportar.
El texto producido debe tener la forma de un breve ensayo e igualmente intentar una interpretación de los elementos y textos seleccionados.



Ensayo de González García



Estimados barruecos:

Aquí un vínculo al ensayo "La cultura del barroco: figuras e ironía de la identidad" del investigador español José M. González García
Salud,
A.

martes, 10 de abril de 2018

"El grito", de Edvard Munch (1863-1944)

La pintura de Munch podría considerarse como "barroca", debido entre otros aspectos, a lo oscuro que dicha imagen representa por sí misma. Además, si se observa con detenimiento, puede notarse la presencia de cierta luminosidad, contrastada con la oscuridad a la que se hace referencia, tal como se ha discutido previamente en clase. Asimismo, una de las principales características que presenta la obra es su "fealdad" y su "exceso" de tonos claros y oscuros (en este caso, parece que a pesar del exceso, se da un cierto equilibrio entre ambos), pues, como dice el escritor y filósofo italiano Benedetto Croce (1866 - 1952): "El barroco es el arte de lo feo". Aunque no siempre la fealdad es un elemento esencial del barroco, sí es bastante habitual, como en este caso.

domingo, 8 de abril de 2018

Generador de arte desmedido

Barroco. Un movimiento artístico que no muchos aprecian y que pocos entienden; lo consideran, en un sentido básico, exageración: es sobrecargar la obra de una manera abrumadora e incluso desagradable para el lector o espectador.  Sin embargo, dentro de aquel exceso se encuentra una belleza y detalle impresionante; su estilo, pese a tener su apogeo dentro del movimiento, no desapareció e inspiró a miles y miles dentro de la historia universal.

No sólo eso, también existen ápices de su creación, incluso medio siglo antes de que el movimiento naciese. Parece increíble, pero con éstas dos obras se demostrará la influencia temprana y futura del barroco  en el arte universal.


Pieter Aertsen: "La Danza de los Huevos" (La Danse des Oeufs).


La obra de Aertsen nos presenta en un primer plano a una pareja que parece mirar directamente al espectador/pintor mientras otra parece coquetear; en un segundo plano, encontramos “suceso principal” de la obra: un joven bailando descalzo alrededor de un huevo y otros tantos objetos tirados en el suelo; a un lado de él, hombres que siguen sus pasos atentamente; en el último plano, dos mujeres inmersas en su conversación.

El cuadro podía considerarse una escena de la cotidianidad; en realidad, la danza de los huevos es un juego muy popular de la época y Aertsen no es el único en realizar una obra pictórica de dicho entretenimiento; sin embargo, las figuras parecen estar realizando sus acciones en el momento justo en el que el espectador fija su mirada en el lienzo: los personajes transmiten la sensación de movimiento, de que el baile sucede justo frente a nosotros mientras que alrededor del joven suceden otras cosas (personas hablando, coqueteando, tocando la melodía para la danza y los dos personajes que nos observan fijamente, como si hubiésemos interrumpido el momento).  

El cuadro, además, juega con el color, la profundidad y la iluminación, dando la idea de que se está viendo un gran espacio.

Esto es una característica muy barroca: no sólo juega con el espacio, sino también con las situaciones que suceden dentro de la obra; te presenta un suceso cotidiano, pero al mismo tiempo te presenta otros tantos acontecimientos en un gran –pequeño- espacio. Tu mirada se ve obligada a pasearse por el lienzo un par de  veces para entender lo que está sucediendo.

Cualquier persona creería que esta pintura es 100% barroca, pero en realidad fue realizada en el renacimiento. Tal vez, fue uno de los primeros vistazos del mundo a lo que sería una “época” muy fructífera para el arte y la arquitectura y fue realizado 50 años antes de que el barroco se propagara por Europa.


Henry Wallis - “The Death of Chatterton” (1856)


La siguiente obra es de Henry Wallis, pintor del romanticismo, y nos habla de uno de los temas favoritos del barroco: la muerte. La mortalidad parecía una obsesión para cualquier pintor barroco y, además de la representación de sucesos divinos en la cotidianidad, era uno de los temas más recurrentes o solicitados en el arte. La muerte es algo que los artistas supieron aceptar y adorar, no sólo como uno de los misterios más grandes sino también como una fuente de inspiración infinita.

En la pintura no sólo el cadáver hace alegoría a ello –a la muerte-, sino también varios detalles de la habitación: la flor marchita, la vela consumida, papeles rotos en el suelo. El hermoso cuerpo sin vida de Chatterton (un poeta incomprendido) forma una curva que imita la forma del lienzo. Pese a que el cuerpo luce rígido, las telas parecen tener aún un poco de movimiento, al igual que el humo que escapa de la vela recién acabada.

Existe un claro juego con los colores y las sombras, la obra está compuesta por colores oscuros y otros un tanto brillantes, que guían la vista del espectador por toda la obra; trabaja con tres dimensiones: la primera el suelo y la cama, donde está la caja con las cartas, el arma con la que se quitó la vida el joven, el cuerpo del chico y una silla con su chaqueta roja; la segunda la mesa y la ventana, donde encuentras objetos muertos; la tercera es el paisaje de los tejados de Londres, ajenos al suceso dentro de la habitación.

Es esa contraposición entre el movimiento y la rigidez del cuerpo, entre los colores oscuros con los claros y entre el grito desesperado de un alma rota con la indiferencia de una ciudad entera lo que hace esta obra barroca. O al menos, te hace pensar que estuvo influenciada de alguna manera por el movimiento.

Porque el barroco con el pasar de los siglos siguió creando y recreando, se reinventó, creció e inundó cada rincón del mundo. Incluso ahora, en pleno siglo XXI, podemos encontrar obras que son totalmente barrocas. Y es increíble ver como la llama sigue existiendo, como día con día se crean obras inspiradas –incluso sin saberlo- en ese fenómeno artístico que nos abrió las puertas a miles de posibilidades dentro del arte.

Por Daniela Olivo.