jueves, 31 de julio de 2014

Hamlet Barroco

Hamlet Barroco A partir de las "figuras de identidad" que define J.M. González García en su artículo: "La cultura del barroco: figuras e ironías de la identidad", aplique una de ellas a la obra de Shakespeare citando la parte de la tragedia que corresponda. Evite citas del texto demasiado largas y argumente muy brevemente una justificación de su elección. Los fragmentos citados por un estudiantes no podrán volver a ser utilizados por otro. Salud,

Ejercicio: Imagen del Barroco

Ejercicio: Imagen del Barroco Escoge y coloca en este blog una imagen que pueda tener las características del Barroco pero que no sea de ese preciso periodo histórico. Debes dar una breve explicación acerca de qué es lo que hace a la imagen escogida "barroca". Comienza hoy y se cierra la publicación el 18 de septiembre. Salud. PS. Ojo: la imagen de estas instrucciones sí es barroca. Yo no estoy haciendo el ejercicio.

martes, 3 de diciembre de 2013

Gilbert Highet. «Nota sobre el Barroco», en La tradición clásica

   
            En el término «barroco» se suele ver un derivado del español barrueco o del portugués barroco, palabras que significan ‹perla irregular›. Una perla regular es una esfera perfecta; una perla irregular es una esfera que se prolonga y se estira en un punto, hinchándose y casi quebrándose, pero sin estallar hecha pedazos. Así, «barroco» significa ‹belleza comprimida pero a punto de romper sus barreras›1.
            El arte del Renacimiento es la perla perfecta. El arte de los siglos XVII y XVIII, durante el período que media entre el Rena­cimiento y la época de las revoluciones, es la perla barroca. El significado esencial de la palabra es la interacción de fuertes emociones y frenos sociales, estéticos, intelectuales, morales y religiosos más fuertes aún. Lo que solemos ver ahora en la lite­ratura y en el arte barrocos es su solemnidad, su simetría y su frigidez. Lo que los hombres y mujeres de la época barroca veían en ellos era la tensión creada por una ardiente pasión y un dominio firme y frío. Esta pugna se manifiesta hasta en la vida y en el carácter de aquellos hombres. El propio Rey Sol resumía en sí mismo el conflicto cuando huía de la voluptuosa Montespan para caer en brazos de la serena y espiritual Maintenon. Macaulay expone hermosamente este dualismo en su retrato de Guillermo III de Inglaterra:

Nació dotado de violentas pasiones y de una sensibilidad ardien­te: pero el mundo no sospechaba la fuerza de sus emociones. Sus alegrías y sus penas, sus afectos y sus resentimientos estaban ocul­tos para la multitud tras una máscara de flemática serenidad que lo hacía pasar por el hombre más frío del mundo. Quienes le lle­vaban buenas noticias rara vez podían descubrir alguna muestra de gusto. Quienes lo veían después de una derrota espiaban en vano alguna señal de despecho. Alababa y reprendía, recompensaba y castigaba con la impasible tranquilidad de un cacique piel roja; pero quienes lo conocían bien y lo veían de cerca se daban cuenta de que bajo todo ese hielo ardía constantemente un fuego devorador. Rara vez ocurría que la ira le hiciera perder los estribos. Pero cuando montaba en cólera, el primer estallido de su pasión era terrible. Era verdaderamente temerario acercarse a él entonces. Sin embargo, en estas raras ocasiones, tan pronto como recobraba el gobierno de sí mismo, daba tan amplia satisfacción a aquellos a quienes había agraviado, que éstos se sentían tentados a desear que montara en cólera de nuevo. Sus afectos eran tan impetuosos como su ira. Cuando amaba, amaba con toda la energía de su poderoso espíritu. Cuando la muerte lo separaba de los seres que amaba, los pocos testigos de sus agonías temblaban por su razón y por su vida2.
           
Esta misma tensión caracteriza la obra de los artistas y escri­tores barrocos. Se la puede ver  en sus sátiras y epigramas, llenos de ponzoña pero también de cortesía; en sus tragedias, apasionadas pero medidas con regla y compás; en las estatuas de santas y místicas, arrobadas en éxtasis, que parecen desfallecer, que casi expiran, casi vuelan a lo alto, pero retratadas por el artista en una postura elegante, y con sus ricas vestiduras dispuestas en pliegues muy estudiados; en las iglesias, catedrales y palacios, solemnes y estrictamente simétricos, en que la planta, grandiosa y austera, contrasta con la gracia y delicadeza de la decoración —motivos ornamentales de flores y hojas, graciosas estatuas y bustos-, en que hay suntuosos colores, carmesí, morado y oro, columnas artificiosamente curvadas y arcos que se precipitan desde lo alto, brillante iluminación y opulentas fábricas; la música, en el contraste que hay entre los preludios o las tocatas de Bach, que dejan rienda suelta a la fantasía y a la emoción, y las fugas que siguen a esas composiciones y las dominan, y que son rígidamente formales y trabajadas con la disciplina de la inteligencia; y también en las ca­dencias de ópera, increíblemente complicadas, a lo largo de las cuales la voz del cantante, como un pájaro que lucha por huir, revoloteaba, subía, más cada vez, se remontaba a las alturas, para luego hundirse, regresando a la tónica y a la orquesta que aguardaba, para terminar una aria pom­posa3.
Los más grandes artistas barrocos, los que más intensamente caracterizan su época, son los siguientes: Bernini en la escultura y la arquitectura; Adam, Churriguera, Bernini, Vanbrugh y Wren en la arquitectura; Los hermanos Asam en las artes decorativas; Rembrandt en el grabado y la pintura; El Greco, Poussin, Rubens, Ticiano, Tiepolo, Velázquez y el Veronés en la pintura; Bach, Haendel, Lully, Monteverdi Alessandro y Domenico Scarlatti en la música; Góngora en la poesía; Calderón en el teatro; Swift en la sátira; Boileau en la sátira y en la crítica; Pope en las sátiras y en las epístolas en verso; Dryden en la sátira y en la tragedia; Corneille y Racine en la tragedia; Metastasio en la tragedia en forma de ópera; Purcell en la ópera; Molière en la comedia; Bossuet en la oratoria; Fielding en la novela heroico-burlesca; Gracián en el diálogo y el tratado filosóficos; y, finalmente,  Gibbon en la historia.
En la obra de todos estos diversos artistas, pertenecientes a tantos países, ¿qué papel desempeñó la influencia grecorro­mana?
En primer lugar, proporcionó temas, que van desde la trama de una tragedia hasta el minúsculo motivo ornamental de un vaso, una pared o un mueble. A despecho de la resistencia de los «modernos», Roma volvía a renacer en los suntuosos pala­cios, las inmensas catedrales, las largas y derechas carreteras y las ciudades geométricamente planeadas que se construyeron en toda Europa durante esa época. (Algunos de los «modernos», como el arquitecto Perrault, contribuyeron en realidad al rena­cimiento). La más grande de las heroínas de Racine es una princesa griega prehistórica. El primero de los grandes poemas barrocos de Góngora habla del homérico y ovidiano Polifemo. La mejor de las óperas de Purcell tiene como asunto el amor de Dido y Eneas. La melodía más conocida de Haendel viene de una ópera cuyo tema es Jerjes. Pope y Boileau lucharon por reencarnar a Horacio en sí mismos, y en parte lo consiguieron. Gibbon consagró su vida a escribir la historia del tardío Imperio romano, con ritmos y períodos que eran a su vez conscientemente romanos.
En segundo lugar, proporcionó formas: las formas de la tra­gedia, de la comedía, de la sátira, del retrato de caracteres, del discurso, el diálogo filosófico, la oda pindárica y horaciana y muchas otras.
Lo que es más importante, actuó como fuerza refrenadora. En cuanto tal, todos le daban la bienvenida. Los hombres y mujeres de esa época sentían los peligros de la pasión, y busca­ban todos los medios adecuados para gobernarla. La religión era uno de esos medios, el más grande. El prestigio social era otro: dar libre rienda a una emoción violenta no era cosa de buen tono. No menos poderoso era el ejemplo de la moral grecorromana (del estoicismo en particular) y del arte grecorro­mano, con su combinación de dignidad y pureza. Raras, rarísi­mas veces es grotesco e innoble el arte grecorromano, mientras que el arte medieval sí suele serlo. (Compárese el castigo de los condenados en el infierno clásico con las torturas, más terri­bles pero a menudo bajas y sucias, de los condenados en el infierno de Dante.) Por eso su ejemplo puede ayudar a los hom­bres modernos a pasar por alto o menospreciar las bajezas que se ocultan en todo corazón humano, y a alcanzar la nobleza, aunque sea con el aparente sacrificio de la individualidad. Los jesuítas, esos sutiles psicólogos, sabían que, enseñada como es debido, la literatura clásica tenía que purificar el corazón y levantar el alma; y ellos llegaron a ser el más notable grupo de maestros clásicos que ha visto el mundo moderno. En una lista de los discípulos cuya inteligencia formaron con la lectura y el amor de los clásicos entraría un número y una variedad increí­ble de genios: Tasso, Lope de Vega, Molière, Descartes, Voltaire...
La utilización de la literatura y las bellas artes clásicas como freno moral se hizo con buen discernimiento. Su utilización como norma estética se hizo al principio con buen discernimiento también, y después se la exageró hasta transformarlas, no en una norma reguladora, sino en una fuerza entorpecedora y paralizante. Por ejemplo, la tragedia barroca se sujetó, en nombre de Aristóteles, a cierto número de preceptos que Aris­tóteles nunca había concebido como tales preceptos, y, prosi­guiendo el mismo movimiento refrenador, a muchos otros que lo hubieran divertido o espantado. Esta exageración es la que suele recibir el nombre de «clasicismo», término bastante bueno en inglés, con tal que no se le tome para denotar «el empleo de modelos clásicos» en general4. Más tarde, la era revolucionaria descubriría que la literatura y el pensamiento grecorromanos pueden significar no sólo freno, sino también liberación; y cuan­do los revolucionarios volvieron la espalda al clasicismo de la época barroca no hacían a un lado a Grecia y Roma, sino que las exploraban más profundamente.
Por último, la literatura, la mitología, el arte y el pensamien­to clásicos contribuyeron a realizar la unidad intelectual de Europa y de las dos Américas. A lo largo de los siglos XVII y XVIII los clásicos proporcionaron un reino común de imaginación y discusión en el cual podían encontrarse, como iguales, espíritus separados por la lengua, la distancia y el credo. Trascendieron las nacionalidades y tendieron puentes sobre los abismos reli­giosos. Tuvieron la misma función que la Iglesia católica en la Edad Oscura y la Edad Media, y suscitaron un renacimiento espiritual, y por lo mismo más duradero, de la cultura griega y romana en la forma de un imperio que congregaba las almas de los hombres occidentales.




Notas
1)    La etimología de la palabra «barroco» que aquí exponemos es la que se ha aceptado durante largo tiempo, la que se encuentra, por ejemplo, en el Oxford English Dictionary. El primero que asoció las palabras baroque y barrueco fue Gilles Ménage en su Dictionnaire étymologique de la langue françoise (1694); en 1755 la adoptó Winckelmann en sus Send-schreiben. Pero hay otra etimología, propuesta por Karl Borinski, en Die Antike in Poetik und Kunsttheorie, vol. I, Mittelalter, Renaissance, Barock, Leipzig, 1914 (Das Erbe der Alten, vol. IX), pp. 303-304 —a Borinski debo las referencias a Ménage y a Winckelmann— y por Benedetto Croce en su Storia della età barocca in Italia, Barí, 1929 (Scritti di storia letteraria e politica, vol. XXIII), pp. 20-40. Estos dos autores derivan la palabra de baroco, término mnemotécnico de la lógica escolástica que designa un tipo de silogismo que se empleaba para apoyar argumentos traídos por los pelos. Frases como argomento in baroco, observa Croce, se fueron difun­diendo hasta que finalmente la gente acabó por decir discorsi barocchi dando a entender «razonamientos extravagantes o capciosos», y la palabra vino a significar «extremadamente ingenioso», «extraordinariamente intrin­cado». Borinski (op. cit., pp. 199-200) persigue la huella de este significado hasta llegar a Baltasar Gracián (que, en su teoría de la «agudeza», habla de los «argumentos conceptuosos», de la «ingeniosa ilación», de la «con­secuencia extravagante y recóndita»), y relaciona toda esta tendencia con el conceptismo, la búsqueda de conceptos intelectualmente elaborados hasta el extremo que fueron ya frecuentes en el Renacimiento, pero que llegaron a ser una verdadera plaga en la época que le sucedió. Estaría, en consecuen­cia, íntimamente emparentado con el empleo de «metafísico» en la litera­tura del siglo XVII.
        Esta etimología, a pesar de tener una connotación intelectual más bien que estética, como la que se da en el texto, presenta sin embargo, en gran medida, el mismo significado fundamental de «tensión». Quiere decir que la razón domina, pero que se la ha empujado a un extremo remoto, hasta perder casi el equilibrio. Este significado armoniza también con la descripción de la tensión barroca que se ofrece en el texto, pues la idea de barroco no es única y monolítica, sino dual: o «belleza que casi quiebra la superficie de la esfera», o «inteligencia empujada por la fantasía hasta un extremo extravagante».
        La palabra tuvo al principio un sentido peyorativo, muy cercano de «grotesco»: sobre sus connotaciones alemanas véase Mark, James. «The uses of the term baroque», en Modern Language Review, vol. XXXIII, 1938, pp. 547-563. La extensión del término barroco para denotar de manera general el arte y el pensamiento ambiciosos y solemnes del siglo XVII y principios del XVIII es muy reciente. Hay un buen estudio de algunas de sus princi­pales significaciones en Weisbach, Werner. Der Barock ais Kunst der Gegenreformation, Berlín, 1921. Ningún estudio de este tema sería completo sin el estupendo artículo sobre la historia del término y su rápida expansión durante los últimos trescientos años por Wellek, René. «The concept of baroque in literary scholarship», en The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. V, 1946, núm. 2, pp. 77-109. En este mismo número del Journal hay valiosos artículos por Stechow, Wolfgang. «Definitions of the baroque in the visual arts» y Daniells, Roy. «English baroque and deliberate obscurity».
        Pero la comprensión intelectual del término es inútil sin la apreciación estética y sentimental. Ésta sólo puede lograrse escuchando la música de la era barroca, viendo sus obras teatrales, caminando en torno a sus nobles y graciosos edificios, estudiando su pintura y leyendo su prosa, buscando en todo ello no sólo su contenido, sino también su estilo. Los libros de Sacheverell Sitwell, Southern baroque art (Londres, 1924), Germán baroque art (Lon­dres, 1927) y Spanish baroque art (Londres, 1931), escritos todos ellos de manera exquisita, incitan la imaginación de sus lectores. Respecto a otras obras sobre el particular véase la rica bibliografía del artículo citado de Wellek.


2)    Macaulay. The history of England from the accension of James II, cap. VII, hacia el comienzo. El retrato que hace Saint-Simon del Duque de Borgoña (sobre este personaje véase infra, pp. 78-79) deja la misma impresión de enérgico freno impuesto sobre violentas pasiones:

Mgr le duc de Bourgogne étoit né avec un naturel à faire trembler. Il étoit fougueux jusqu'à vouloir briser ses pendules, lorsqu'elles sonnoient l'heure qui l'appeloit à ce qu'il ne vouloit pas, et jusqu'à s'emporter de la plus étrange manière contre la pluie, quand elle s'opposoit à ce qu'il vouloit faire…  D'ailleurs, un goût ardent le portoit à tout ce qui est deféndu au corps et à l'esprit Tout ce qui est plaisir, il l'aimoit avec une passion violente, et tout cela avec plus d'orgueil et de hauteur qu'on ne peut exprimer... Le prodige est qu'en très-peu de temps la dévotion et la grâce en firent un autre homme, et changèrent tant et de si redoutables défauts en vertus parfaitement contraires... La violence qu'il s'étoit faite sur tant de défauts et tous véhéments, ce désir de perfection... le faisoit excéder, dans le contre-pied de ses défauts, et lui inspiroit une austerité qu'il outroit en tout.       

   De hecho, uno de los principales ideales de la época barroca fue el Mo­narca Clemente, el hombre que, como Augusto, sumaba a un vasto poder una sobrehumana bondad y un severo dominio de sí mismo. Aparece este ideal en muchas obras teatrales y en muchos tratados políticos, y fue llevado a la apoteosis por Mozart en dos de sus óperas: La clemenza di Tito y Die Entführung aus dem Serail.

3)    El célebre eunuco Farinelli, uno de los más grandes cantantes de todos los tiempos, podía ejecutar, sobre una sola sílaba de un aria, una cadencia que abarcaba dos octavas y comprendía ciento cincuenta y cinco notas, y terminaba con un largo trino. Hay una transcripción de esta especie de obra maestra en Grount, Donald J. A short history of opera, Nueva York, 1947, vol. I, p. 195.


4)    Véase el estudio que H. Peyre hace de este concepto: ¿Qué es el clasi­cismo?, trad. de J. Calvo, México. 1953 (Breviarios del Fondo de Cultura Económica, 73). Peyre observa que en inglés, a diferencia del francés, sí se pueden emplear las palabras «clasicismo» y «clasicizar» para denotar un formalismo extremado que va más allá de cualquier cosa deducible de la lite­ratura griega y romana.

viernes, 4 de febrero de 2011

Notas antes de reparación y complementario

Notas antes de reparación y complementario Barroco


Complementario y reparación serán el día lunes 7  a partir de las 4:00 pm

viernes, 28 de enero de 2011

Sobre la brevedad de la vida...

De la brevedad engañosa de la vida

Menos solicitó veloz saeta
destinada señal, que mordió aguda;
agonal carro por la arena muda
no coronó con más silencio meta,

que presurosa corre, que secreta,
a su fin nuestra edad. A quien lo duda,
fiera que sea de razón desnuda,
cada Sol repetido es un cometa.

¿Confiésalo Cartago, y tú lo ignoras?
Peligro corres, Licio, si porfías
en seguir sombras y abrazar engaños.

Mal te perdonarán a ti las horas:
las horas que limando están los días,
los días que royendo están los años


Lo Barroco, en este soneto de Góngora, se puede visualizar desde la perspectiva que se le puede dar a partir de varias de las figuras citadas pos González García relacionadas con la muerte, con el transcurrir veloz del tiempo, con el hecho de que, sin saber cuándo el tiempo que se tiene en la vida se consume y llegamos a ese momento de la muerte, que al principio pareciera estar lejano y que en realidad, arropa a la vida más rápido de lo que el ser humano espera. Así, si se toma en cuenta lo propuesto por González García en sus Figuras de ironía e identidad, se puede visualizar en el soneto, tres figuras primordiales con respecto a este tema de la brevedad del tiempo que no perdona vida humana alguna. La primera de ellas, referida a uno de los significados del espejo en la que el autor manifiesta que la vida del ser humano en este mundo no es más que “una breve cláusula del tiempo” entre la cuna y la tumba, es decir, entre la entrada y la salida del teatro del mundo (…)” (p. 129) y que se puede comparar con el fragmento del poema que dice: “ qué presurosa corre, qué secreta a su fin nuestra edad”.

Luego, la figura de la calavera, representación fiel y exacta de la muerte, de la relación entre el tiempo y la muerte, como si el primero, al transcurrir, estuviese trazando el camino del final de la vida humana. O, con palabras de González García: “la vida se define por al muerte, de que toda la vida del hombre debe ser una meditación de la muerte para hacerla bien una sola vez” (p. 135). Y en este sentido, el personaje del poema, no deja de meditar y lo demuestra también en el verso citado que continúa diciendo A quien lo duda, fiera que sea de razón desnuda, cada Sol repetido es un cometa. O, cuando dice en el primer terceto: ¿Confiésalo Cartago, y tú lo ignoras? Peligro corres, Licio, si porfías en seguir sombras y abrazar engaños.

Finalmente, la representación de la figura del camino de la vida que para González García es “la fugacidad del tiempo de la vida humana, la fragilidad del caminante y la proximidad entre el comienzo y el final de la jornada” y que no puede quedar más clara que con el terceto final, en el que no sólo se observa esa fugacidad del tiempo, sino también la debilidad del caminante, del personaje del poema, que ve tan cerca en su camino la imagen de la calavera, de la muerte, del fin que significa a la vez esa proximidad entre el nacimiento y la muerte y esa sensación que se tiene de que cuando apenas se está empezando a andar, ya es el momento de partir, porque definitivamente, las horas, los días y el tiempo en general, no perdonan existencia alguna. De allí que el soneto gongoriano finalice con estas palabras: Mal te perdonarán a ti las horas:las horas que limando están los días,los días que royendo están los años.

lunes, 24 de enero de 2011

QUEVEDO. MÁS ALLÁ DE LO HUMANO

El barroco representa un nuevo periodo en la cultura de Europa sobre las manifestaciones del arte y del pensamiento. Se buscaban motivos nuevos y procedimientos renovados, era un movimiento reaccionario cuyo interés era producir una honda separación de lo pasado. Ímpetu, artificiosidad y profusión son tres tópicos característicos del barroco, en este sentido es un movimiento dinámico y evolutivo, de fuerza y acción en la observación del universo.

La crisis y desasosiego producto de todos los cambios científicos y humanísticos propiciaban la renuncia de lo terreno en aras de lo espiritual o lo místico, o por el contrario el apego a lo sensorial, corporal y el desenfrenado goce de la vida. Esto no significa un distanciamiento caprichoso en las tendencias, sino una selección de grados y de representación de la realidad que era muy variado en esa época.

Uno de los temas más importantes de la poesía barroca es el tema del amor sumamente ligado al tema de la muerte, ambos temas influenciados por las nuevas concepciones y revoluciones científicas desarrolladas en el campo de la física por hombres como Galileo, Copernico y Kepler. Estos descubrimientos inciden en las manifestaciones artísticas porque ante el hombre se presenta una nueva concepción del universo que lo deja en una posición de infinito desamparo, puesto que estas leyes no están definidas por Dios sino por los misterios ignotos del cosmos.

Entonces al poeta se le presenta el problema de la finitud de la vida ante la infinitud del tiempo y la muerte, de la fragilidad de las pasiones humanas ante la perennidad del olvido. Quevedo máximo representante del conceptismo sustenta perfectamente estos problemas de la inestabilidad de la fe en su poema "Amor constante más allá de la muerte" :

Cerrar podrá mis ojos la postrera
Sombra que me llevare el blanco día,
Y podrá desatar esta alma mía
Hora a su afán ansioso lisonjera;
Mas no, de esotra parte, en la ribera,
Dejará la memoria, en donde ardía:
Nadar sabe mi llama el agua fría,
Y perder el respeto a ley severa.
Alma a quien todo un dios prisión ha sido,
Venas que humor a tanto fuego han dado,
Medulas que han gloriosamente ardido:
Su cuerpo dejará no su cuidado;
Serán ceniza, mas tendrá sentido;
Polvo serán, mas polvo enamorado.

FRANCISCO DE QUEVEDO (1580-1645)

En este poema Quevedo no habla de un amor particular sino del amor humano, plantea la idea de lo orgánico eterno,en este sentido se establece una imagen completamente barroca porque se funda en la idea de la paradoja y se concreta la conciliación de los antagonismos .En el caso de este poema tanto la muerte como el amor son verdades, se establece lo barroco en la eterna batalla de los elementos opuestos, batalla que se resuelve en una especie de tentativa de la evasión mística, se resuelve convocando fuerzas que van más allá de lo materialmente humano.

El poema revela lo mágico en la desaparición y la presencia en la transmutación de los elementos, otorgando a la pobre condición humana omnipotencia cuando dos personas se aman. El amor facilita el encuentro de los opuestos, la vida y la muerte, así como “las plumas y las piedra” referidas por Octavio Paz, dejan de ser dos conceptos, dejan de ser esto o aquello para encontrar trascendencia en la mixtura que otorga la paradoja de pensar en que aunque falte la vida siempre queda lo vivido.

Vanesa Daniela León.