Ensayo de González García

Estimados barruecos:

Aquí un vínculo al ensayo "La cultura del barroco: figuras e ironía de la identidad" del investigador español José M. González García
Salud,
A.

"El grito", de Edvard Munch (1863-1944)

La pintura de Munch podría considerarse como "barroca", debido entre otros aspectos, a lo oscuro que dicha imagen representa por sí misma. Además, si se observa con detenimiento, puede notarse la presencia de cierta luminosidad, contrastada con la oscuridad a la que se hace referencia, tal como se ha discutido previamente en clase. Asimismo, una de las principales características que presenta la obra es su "fealdad" y su "exceso" de tonos claros y oscuros (en este caso, parece que a pesar del exceso, se da un cierto equilibrio entre ambos), pues, como dice el escritor y filósofo italiano Benedetto Croce (1866 - 1952): "El barroco es el arte de lo feo". Aunque no siempre la fealdad es un elemento esencial del barroco, sí es bastante habitual, como en este caso.

Generador de arte desmedido

Barroco. Un movimiento artístico que no muchos aprecian y que pocos entienden; lo consideran, en un sentido básico, exageración: es sobrecargar la obra de una manera abrumadora e incluso desagradable para el lector o espectador.  Sin embargo, dentro de aquel exceso se encuentra una belleza y detalle impresionante; su estilo, pese a tener su apogeo dentro del movimiento, no desapareció e inspiró a miles y miles dentro de la historia universal.

No sólo eso, también existen ápices de su creación, incluso medio siglo antes de que el movimiento naciese. Parece increíble, pero con éstas dos obras se demostrará la influencia temprana y futura del barroco  en el arte universal.

Pieter Aertsen: "La Danza de los Huevos" (La Danse des Oeufs).

La obra de Aertsen nos presenta en un primer plano a una pareja que parece mirar directamente al espectador/pintor mientras otra parece coquetear; en un segundo plano, encontramos “suceso principal” de la obra: un joven bailando descalzo alrededor de un huevo y otros tantos objetos tirados en el suelo; a un lado de él, hombres que siguen sus pasos atentamente; en el último plano, dos mujeres inmersas en su conversación.

El cuadro podía considerarse una escena de la cotidianidad; en realidad, la danza de los huevos es un juego muy popular de la época y Aertsen no es el único en realizar una obra pictórica de dicho entretenimiento; sin embargo, las figuras parecen estar realizando sus acciones en el momento justo en el que el espectador fija su mirada en el lienzo: los personajes transmiten la sensación de movimiento, de que el baile sucede justo frente a nosotros mientras que alrededor del joven suceden otras cosas (personas hablando, coqueteando, tocando la melodía para la danza y los dos personajes que nos observan fijamente, como si hubiésemos interrumpido el momento).  

El cuadro, además, juega con el color, la profundidad y la iluminación, dando la idea de que se está viendo un gran espacio.

Esto es una característica muy barroca: no sólo juega con el espacio, sino también con las situaciones que suceden dentro de la obra; te presenta un suceso cotidiano, pero al mismo tiempo te presenta otros tantos acontecimientos en un gran –pequeño- espacio. Tu mirada se ve obligada a pasearse por el lienzo un par de  veces para entender lo que está sucediendo.

Cualquier persona creería que esta pintura es 100% barroca, pero en realidad fue realizada en el renacimiento. Tal vez, fue uno de los primeros vistazos del mundo a lo que sería una “época” muy fructífera para el arte y la arquitectura y fue realizado 50 años antes de que el barroco se propagara por Europa.

Henry Wallis - “The Death of Chatterton” (1856)

La siguiente obra es de Henry Wallis, pintor del romanticismo, y nos habla de uno de los temas favoritos del barroco: la muerte. La mortalidad parecía una obsesión para cualquier pintor barroco y, además de la representación de sucesos divinos en la cotidianidad, era uno de los temas más recurrentes o solicitados en el arte. La muerte es algo que los artistas supieron aceptar y adorar, no sólo como uno de los misterios más grandes sino también como una fuente de inspiración infinita.

En la pintura no sólo el cadáver hace alegoría a ello –a la muerte-, sino también varios detalles de la habitación: la flor marchita, la vela consumida, papeles rotos en el suelo. El hermoso cuerpo sin vida de Chatterton (un poeta incomprendido) forma una curva que imita la forma del lienzo. Pese a que el cuerpo luce rígido, las telas parecen tener aún un poco de movimiento, al igual que el humo que escapa de la vela recién acabada.

Existe un claro juego con los colores y las sombras, la obra está compuesta por colores oscuros y otros un tanto brillantes, que guían la vista del espectador por toda la obra; trabaja con tres dimensiones: la primera el suelo y la cama, donde está la caja con las cartas, el arma con la que se quitó la vida el joven, el cuerpo del chico y una silla con su chaqueta roja; la segunda la mesa y la ventana, donde encuentras objetos muertos; la tercera es el paisaje de los tejados de Londres, ajenos al suceso dentro de la habitación.

Es esa contraposición entre el movimiento y la rigidez del cuerpo, entre los colores oscuros con los claros y entre el grito desesperado de un alma rota con la indiferencia de una ciudad entera lo que hace esta obra barroca. O al menos, te hace pensar que estuvo influenciada de alguna manera por el movimiento.

Porque el barroco con el pasar de los siglos siguió creando y recreando, se reinventó, creció e inundó cada rincón del mundo. Incluso ahora, en pleno siglo XXI, podemos encontrar obras que son totalmente barrocas. Y es increíble ver como la llama sigue existiendo, como día con día se crean obras inspiradas –incluso sin saberlo- en ese fenómeno artístico que nos abrió las puertas a miles de posibilidades dentro del arte.

Por Daniela Olivo. 

LA FALTA DE CERTEZAS DE UN MUNDO COMPLEJO

The Neighbours (1881), por William Henry Bartlett.

La incredulidad de santo Tomás (1602), por Michalangelo Merisi da Caravaggio. 

Dos cuadros de dos autores y dos momentos diferentes. ¿Qué podría unir a estas obras pictóricas en apariencia tan disímiles? Aunque solo una de ellas (La incredulidad..., de Caravaggio) pertenezca -histórica y estéticamente- a ese período artístico denominado Barroco, no resulta demasiado aventurado afirmar que aquello que podría emparentar a estas dos pinturas sea una suerte de “sentimiento” o una “estética barroca” más o menos común.

En primer lugar, The Neighbours llama la atención por la disposición de los elementos en los planos. Un hombre fumando su pipa, unos objetos cotidianos y un pintor mirando a través de la ventana se encuentran en los planos sobresalientes. Al fondo, una mujer riega sus plantas. Este juego con los planos genera un cúmulo de cuestiones: ¿Qué es más importante en realidad? ¿Se busca resaltar al hombre que fuma reclinado? ¿Al pintor? ¿Por qué la sombrilla y el sombrero, objetos tan comunes, están representados en un primer plano? Por otra parte, no se termina de entender qué está pintando el artista presente en la obra: ¿Retrata acaso al sujeto de la pipa que parece posar o plasma algo de afuera? Cualquiera de las dos alternativas produce más cuestiones: ¿Por qué no observa al otro hombre al cual podría estar retratando? Si pinta algo que ve a través de la ventana, ¿cómo se puede saber qué es? Además de estas, hay otra cuestión curiosa: The Neighbours se titula la obra y, sin embargo, no se percibe verdadero contacto, verdadera “vecindad” entre las tres personas plasmadas por Bartlett. No parece haber, pues, un centro accesible; el mundo posee una complejidad tremenda que impide su comprensión.

Son estas series de preguntas e incertidumbres las que permiten vislumbrar cierto carácter barroco en la obra. Alí, los múltiples seres y formas parecen ser y hacer algo, pero a la vez contradicen eso que están aparentando; es como si el mundo estuviese trastocado. El arte desplegado en esta pintura del pintor británico trasluce esa sensación típicamente barroca de duda, de confusión, de incertidumbre, de “no entender lo que está pasando” de la que hablaba Alejandro Oliveros (La mirada del desengaño).

Si de incertidumbre se habla, parece apropiado traer a colación al santo Tomás de Caravaggio. Santo Tomás, tal como es presentado por el artista italiano, es presa de una gran confusión: ve a Jesucristo redivivo y no puede creerlo. Caravaggio lo muestra en su aspecto más grotesco (lo grotesco es un rasgo fundamentalmente barroco): aquel hombre santo debió tocar -sin ningún tipo de remordimiento- la prueba fehaciente para poder creer algo que debió haber aceptado a ciegas; llevado como estaba por la duda y el poderoso deseo de conocimiento, no le importó poner el dedo en la llaga -algo que se hace más grotesco al ser consciente de la santidad del sujeto-. La obra (que además está pintada con unos tonos sombríos propiamente barrocos) parece reflexionar en torno a la cuestión común de la época de que incluso ver con los propios ojos (en este caso, ver la herida) no es suficiente, pues los sentidos y la razón engañan; el mundo, por lo demás, es confuso, complejo y se cubre de apariencias engañosas. Santo Tomás toca porque es la forma más completa que tiene de acceder a la verdad, de saber cierto el hecho de la resurrección del hijo de Dios ante el cual se encuentra incrédulo. Es difícil encontrar un mejor retrato de la crisis de fe que caracterizó a la época barroca que este que Michalangelo Merisi da Caravaggio realizó hace más de 400 años.

Por Gabriela Ortega. 

Vínculo a "El rostro en el espejo de la muerte"

Vínculo al documento: https://docs.google.com/document/d/1XEu11PsNKCD2Hv_rz0eu7vWBjS2T5S4fvJ_8I4SAf3c/edit?usp=sharing

El Rostro en el Espejo de La muerte Acerca de la Vida de John Donne

"Nota sobre el barroco" En: La tradición clásica de Gilbert Highet

    

    En el término «barroco» se suele ver un derivado del español barrueco o del portugués barroco, palabras que significan ‹perla irregular›. Una perla regular es una esfera perfecta; una perla irregular es una esfera que se prolonga y se estira en un punto, hinchándose y casi quebrándose, pero sin estallar hecha pedazos. Así, «barroco» significa ‹belleza comprimida pero a punto de romper sus barreras›¹.

            El arte del Renacimiento es la perla perfecta. El arte de los siglos XVII y XVIII, durante el período que media entre el Rena­cimiento y la época de las revoluciones, es la perla barroca. El significado esencial de la palabra es la interacción de fuertes emociones y frenos sociales, estéticos, intelectuales, morales y religiosos más fuertes aún. Lo que solemos ver ahora en la lite­ratura y en el arte barrocos es su solemnidad, su simetría y su frigidez. Lo que los hombres y mujeres de la época barroca veían en ellos era la tensión creada por una ardiente pasión y un dominio firme y frío. Esta pugna se manifiesta hasta en la vida y en el carácter de aquellos hombres. El propio Rey Sol resumía en sí mismo el conflicto cuando huía de la voluptuosa Montespan para caer en brazos de la serena y espiritual Maintenon. Macaulay expone hermosamente este dualismo en su retrato de Guillermo III de Inglaterra:

Nació dotado de violentas pasiones y de una sensibilidad ardien­te: pero el mundo no sospechaba la fuerza de sus emociones. Sus alegrías y sus penas, sus afectos y sus resentimientos estaban ocul­tos para la multitud tras una máscara de flemática serenidad que lo hacía pasar por el hombre más frío del mundo. Quienes le lle­vaban buenas noticias rara vez podían descubrir alguna muestra de gusto. Quienes lo veían después de una derrota espiaban en vanoalguna señal de despecho. Alababa y reprendía, recompensaba y castigaba con la impasible tranquilidad de un cacique piel roja; pero quienes lo conocían bien y lo veían de cerca se daban cuenta de que bajo todo ese hielo ardía constantemente un fuego devorador. Rara vez ocurría que la ira le hiciera perder los estribos. Pero cuando montaba en cólera, el primer estallido de su pasión era terrible. Era verdaderamente temerario acercarse a él entonces. Sin embargo, en estas raras ocasiones, tan pronto como recobraba el gobierno de sí mismo, daba tan amplia satisfacción a aquellos a quienes había agraviado, que éstos se sentían tentados a desear que montara en cólera de nuevo. Sus afectos eran tan impetuosos como su ira. Cuando amaba, amaba con toda la energía de su poderoso espíritu. Cuando la muerte lo separaba de los seres que amaba, los pocos testigos de sus agonías temblaban por su razón y por su vida².

           

Esta misma tensión caracteriza la obra de los artistas y escri­tores barrocos. Se la puede ver  en sus sátiras y epigramas, llenos de ponzoña pero también de cortesía; en sus tragedias, apasionadas pero medidas con regla y compás; en las estatuas de santas y místicas, arrobadas en éxtasis, que parecen desfallecer, que casi expiran, casi vuelan a lo alto, pero retratadas por el artista en una postura elegante, y con sus ricas vestiduras dispuestas en pliegues muy estudiados; en las iglesias, catedrales y palacios, solemnes y estrictamente simétricos, en que la planta, grandiosa y austera, contrasta con la gracia y delicadeza de la decoración —motivos ornamentales de flores y hojas, graciosas estatuas y bustos-, en que hay suntuosos colores, carmesí, morado y oro, columnas artificiosamente curvadas y arcos que se precipitan desde lo alto, brillante iluminación y opulentas fábricas; la música, en el contraste que hay entre los preludios o las tocatas de Bach, que dejan rienda suelta a la fantasía y a la emoción, y las fugas que siguen a esas composiciones y las dominan, y que son rígidamente formales y trabajadas con la disciplina de la inteligencia; y también en las ca­dencias de ópera, increíblemente complicadas, a lo largo de las cuales la voz del cantante, como un pájaro que lucha por huir, revoloteaba, subía, más cada vez, se remontaba a las alturas, para luego hundirse, regresando a la tónica y a la orquesta que aguardaba, para terminar una aria pom­posa³.

Los más grandes artistas barrocos, los que más intensamente caracterizan su época, son los siguientes: Bernini en la escultura y la arquitectura; Adam, Churriguera, Bernini, Vanbrugh y Wren en la arquitectura; Los hermanos Asam en las artes decorativas; Rembrandt en el grabado y la pintura; El Greco, Poussin, Rubens, Ticiano, Tiepolo, Velázquez y el Veronés en la pintura; Bach, Haendel, Lully, Monteverdi Alessandro y Domenico Scarlatti en la música; Góngora en la poesía;Calderón en el teatro; Swift en la sátira; Boileau en la sátira y en la crítica; Pope en las sátiras y en las epístolas en verso; Dryden en la sátira y en la tragedia; Corneille y Racine en la tragedia; Metastasio en la tragedia en forma de ópera; Purcell en la ópera; Molière en la comedia; Bossuet en la oratoria; Fielding en la novela heroico-burlesca; Gracián en el diálogo y el tratado filosóficos; y, finalmente,  Gibbon en la historia.

En la obra de todos estos diversos artistas, pertenecientes a tantos países, ¿qué papel desempeñó la influencia grecorro­mana?

En primer lugar, proporcionó temas, que van desde la trama de una tragedia hasta el minúsculo motivo ornamental de un vaso, una pared o un mueble. A despecho de la resistencia de los «modernos», Roma volvía a renacer en los suntuosos pala­cios, las inmensas catedrales, las largas y derechas carreteras y las ciudades geométricamente planeadas que se construyeron en toda Europa durante esa época. (Algunos de los «modernos», como el arquitecto Perrault, contribuyeron en realidad al rena­cimiento). La más grande de las heroínas de Racine es una princesa griega prehistórica. El primero de los grandes poemas barrocos de Góngora habla del homérico y ovidiano Polifemo. La mejor de las óperas de Purcell tiene como asunto el amor de Dido y Eneas. La melodía más conocida de Haendel viene de una ópera cuyo tema es Jerjes. Pope y Boileau lucharon por reencarnar a Horacio en sí mismos, y en parte lo consiguieron. Gibbon consagró su vida a escribir la historia del tardío Imperio romano, con ritmos y períodos que eran a su vez conscientemente romanos.

En segundo lugar, proporcionó formas: las formas de la tra­gedia, de la comedía, de la sátira, del retrato de caracteres, del discurso, el diálogo filosófico, la oda pindárica y horaciana y muchas otras.

Lo que es más importante, actuó como fuerza refrenadora. En cuanto tal, todos le daban la bienvenida. Los hombres y mujeres de esa época sentían los peligros de la pasión, y busca­ban todos los medios adecuados para gobernarla. La religión era uno de esos medios, el más grande. El prestigio social era otro: dar libre rienda a una emoción violenta no era cosa de buen tono. No menos poderoso era el ejemplo de la moral grecorromana (del estoicismo en particular) y del arte grecorro­mano, con su combinación de dignidad y pureza. Raras, rarísi­mas veces es grotesco e innoble el arte grecorromano, mientras que el arte medieval sí suele serlo. (Compárese el castigo de los condenados en el infierno clásico con las torturas, más terri­bles pero a menudo bajas y sucias, de los condenados en el infierno de Dante.) Por eso su ejemplo puede ayudar a los hom­bres modernos a pasar por alto o menospreciar las bajezas que se ocultan en todo corazón humano, y a alcanzar la nobleza, aunque sea con el aparente sacrificio de la individualidad. Los jesuítas, esos sutiles psicólogos, sabían que, enseñada como es debido, la literatura clásica tenía que purificar el corazón y levantar el alma; y ellos llegaron a ser el más notable grupo de maestros clásicos que ha visto el mundo moderno. En una lista de los discípulos cuya inteligencia formaron con la lectura y el amor de los clásicos entraría un número y una variedad increí­ble de genios: Tasso, Lope de Vega, Molière, Descartes, Voltaire...

La utilización de la literatura y las bellas artes clásicas como freno moral se hizo con buen discernimiento. Su utilización como norma estética se hizo al principio con buen discernimiento también, y después se la exageró hasta transformarlas, no en una norma reguladora, sino en una fuerza entorpecedora y paralizante. Por ejemplo, la tragedia barroca se sujetó, en nombre de Aristóteles, a cierto número de preceptos que Aris­tóteles nunca había concebido como tales preceptos, y, prosi­guiendo el mismo movimiento refrenador, a muchos otros que lo hubieran divertido o espantado. Esta exageración es la que suele recibir el nombre de «clasicismo», término bastante bueno en inglés, con tal que no se le tome para denotar «el empleo de modelos clásicos» en general⁴. Más tarde, la era revolucionaria descubriría que la literatura y el pensamiento grecorromanos pueden significar no sólo freno, sino también liberación; y cuan­do los revolucionarios volvieron la espalda al clasicismo de la época barroca no hacían a un lado a Grecia y Roma, sino que las exploraban más profundamente.

Por último, la literatura, la mitología, el arte y el pensamien­to clásicos contribuyeron a realizar la unidad intelectual de Europa y de las dos Américas. A lo largo de los siglos XVII y XVIII los clásicos proporcionaron un reino común de imaginación y discusión en el cual podían encontrarse, como iguales, espíritus separados por la lengua, la distancia y el credo. Trascendieron las nacionalidades y tendieron puentes sobre los abismos reli­giosos. Tuvieron la misma función que la Iglesia católica en la Edad Oscura y la Edad Media, y suscitaron un renacimiento espiritual, y por lo mismo más duradero, de la cultura griega y romana en la forma de un imperio que congregaba las almas de los hombres occidentales.

Notas

1)    La etimología de la palabra «barroco» que aquí exponemos es la que se ha aceptado durante largo tiempo, la que se encuentra, por ejemplo, en el Oxford English Dictionary. El primero que asoció las palabras baroque y barrueco fue Gilles Ménage en su Dictionnaire étymologique de la langue françoise (1694); en 1755 la adoptó Winckelmann en sus Send-schreiben. Pero hay otra etimología, propuesta por Karl Borinski, en Die Antike in Poetik und Kunsttheorie, vol. I, Mittelalter, Renaissance, Barock, Leipzig, 1914 (Das Erbe der Alten, vol. IX), pp. 303-304 —a Borinski debo las referencias a Ménage y a Winckelmann— y por Benedetto Croce en su Storia della età barocca in Italia, Barí, 1929 (Scritti di storia letteraria e politica, vol. XXIII), pp. 20-40. Estos dos autores derivan la palabra de baroco,término mnemotécnico de la lógica escolástica que designa un tipo de silogismo que se empleaba para apoyar argumentos traídos por los pelos. Frases comoargomento in baroco, observa Croce, se fueron difun­diendo hasta que finalmente la gente acabó por decir discorsi barocchi dando a entender «razonamientos extravagantes o capciosos», y la palabra vino a significar «extremadamente ingenioso», «extraordinariamente intrin­cado». Borinski (op. cit., pp. 199-200) persigue la huella de este significado hasta llegar a Baltasar Gracián (que, en su teoría de la «agudeza», habla de los «argumentos conceptuosos», de la «ingeniosa ilación», de la «con­secuencia extravagante y recóndita»), y relaciona toda esta tendencia con el conceptismo, la búsqueda de conceptos intelectualmente elaborados hasta el extremo que fueron ya frecuentes en el Renacimiento, pero que llegaron a ser una verdadera plaga en la época que le sucedió. Estaría, en consecuen­cia, íntimamente emparentado con el empleo de «metafísico» en la litera­tura del siglo XVII.

        Esta etimología, a pesar de tener una connotación intelectual más bien que estética, como la que se da en el texto, presenta sin embargo, en gran medida, el mismo significado fundamental de «tensión». Quiere decir que la razón domina, pero que se la ha empujado a un extremo remoto, hasta perder casi el equilibrio. Este significado armoniza también con la descripción de la tensión barroca que se ofrece en el texto, pues la idea de barroco no es única y monolítica, sino dual: o «belleza que casi quiebra la superficie de la esfera», o «inteligencia empujada por la fantasía hasta un extremo extravagante».

        La palabra tuvo al principio un sentido peyorativo, muy cercano de «grotesco»: sobre sus connotaciones alemanas véase Mark, James. «The uses of the termbaroque», en Modern Language Review, vol. XXXIII, 1938, pp. 547-563. La extensión del término barroco para denotar de manera general el arte y el pensamiento ambiciosos y solemnes del siglo XVII y principios del XVIII es muy reciente. Hay un buen estudio de algunas de sus princi­pales significaciones en Weisbach, Werner. Der Barock ais Kunst der Gegenreformation, Berlín, 1921. Ningún estudio de este tema sería completo sin el estupendo artículo sobre la historia del término y su rápida expansión durante los últimos trescientos años por Wellek, René. «The concept of baroque in literary scholarship», en The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. V, 1946, núm. 2, pp. 77-109. En este mismo número del Journal hay valiosos artículos por Stechow, Wolfgang. «Definitions of the baroque in the visual arts» y Daniells, Roy. «English baroque and deliberate obscurity».

        Pero la comprensión intelectual del término es inútil sin la apreciación estética y sentimental. Ésta sólo puede lograrse escuchando la música de la era barroca, viendo sus obras teatrales, caminando en torno a sus nobles y graciosos edificios, estudiando su pintura y leyendo su prosa, buscando en todo ello no sólo su contenido, sino también su estilo. Los libros de Sacheverell Sitwell, Southern baroque art (Londres, 1924), Germán baroque art (Lon­dres, 1927) y Spanish baroque art (Londres, 1931), escritos todos ellos de manera exquisita, incitan la imaginación de sus lectores. Respecto a otras obras sobre el particular véase la rica bibliografía del artículo citado de Wellek.

2)    Macaulay. The history of England from the accension of James II, cap. VII, hacia el comienzo. El retrato que hace Saint-Simon del Duque de Borgoña (sobre este personaje véase infra, pp. 78-79) deja la misma impresión de enérgico freno impuesto sobre violentas pasiones:

Mgr le duc de Bourgogne étoit né avec un naturel à faire trembler. Il étoit fougueux jusqu'à vouloir briser ses pendules, lorsqu'elles sonnoient l'heure qui l'appeloit à ce qu'il ne vouloit pas, et jusqu'à s'emporter de la plus étrange manière contre la pluie, quand elle s'opposoit à ce qu'il vouloit faire…  D'ailleurs, un goût ardent le portoit à tout ce qui est deféndu au corps et à l'esprit… Tout ce qui est plaisir, il l'aimoit avec une passion violente, et tout cela avec plus d'orgueil et de hauteur qu'on ne peut exprimer... Le prodige est qu'en très-peu de temps la dévotion et la grâce en firent un autre homme, et changèrent tant et de si redoutables défauts en vertus parfaitement contraires... La violence qu'il s'étoit faite sur tant de défauts et tous véhéments, ce désir de perfection... le faisoit excéder, dans le contre-pied de ses défauts, et lui inspiroit une austerité qu'il outroit en tout.       

   De hecho, uno de los principales ideales de la época barroca fue el Mo­narca Clemente, el hombre que, como Augusto, sumaba a un vasto poder una sobrehumana bondad y un severo dominio de sí mismo. Aparece este ideal en muchas obras teatrales y en muchos tratados políticos, y fue llevado a la apoteosis por Mozart en dos de sus óperas: La clemenza di Tito y Die Entführung aus dem Serail.

3)    El célebre eunuco Farinelli, uno de los más grandes cantantes de todos los tiempos, podía ejecutar, sobre una sola sílaba de un aria, una cadencia que abarcaba dos octavas y comprendía ciento cincuenta y cinco notas, y terminaba con un largo trino. Hay una transcripción de esta especie de obra maestra en Grount, Donald J.A short history of opera, Nueva York, 1947, vol. I, p. 195.

4)    Véase el estudio que H. Peyre hace de este concepto: ¿Qué es el clasi­cismo?, trad. de J. Calvo, México. 1953 (Breviarios del Fondo de Cultura Económica, 73). Peyre observa que en inglés, a diferencia del francés, sí se pueden emplear las palabras «clasicismo» y «clasicizar» para denotar un formalismo extremado que va más allá de cualquier cosa deducible de la lite­ratura griega y romana.